تأثيرات فضاهاي نمايشگاهي بر معماري
تأثيرات فضاهاي نمايشگاهي بر معماري
از زماني كه كريستال پالاس براي اولين نمايشگاه جهاني در سال 1851 در لندن طراحي و ساخته شد تا زماني كه گنبد هزاره در گرينويچ بر پا شد حدود يكصد و پنجاه سال ، و از زماني كه برج ايفل ساخته شد حدود يكصد و بيست سال مي گذرد. طراحي كريستال پالاس توسط جوزف پكسون و گنبد هزاره توسط ريچارد راجرز كه اين هر دو معمار و انگليسي اند مبتني بر فناوري پيشرفته ي زمان خود صورت گرفت. برج ايفل كه توسط گوستاو ايفل ، مهندس محاسب فرانسوي در سال 1889 براي نمايشگاه جهاني در پاريس طراحي و ساخته شد نيز همين ويژگي را دارد.
پيتر كوك اعتقاد دارد كه فناوري برتر (High-tech)متعلق به اروپايي هاست و در اروپا هم در اين امر انگليسي ها و فرانسوي ها برجسته تر از ديگران هستند (كوك ، 2003). به نظر مي رسد سخن كوك آگاهانه باشد زيرا اين سه بناي نمايشگاهي هم به واسطه زمان تاريخي و هم به واسطه ماهيت طراحي و ساخت و ابداع و نوآوري تكنولوژي در زمان خود بسيار جنجال برانگيز بوده اند. كريستال پالاس در آن سال با 8 مايل طول غرفه هاي نمايشگاهي تماماً از مصالح ساختماني شيشه و فلز ، و برج ايفل با ارتفاع 321 متر از سطح زمين مرتفع ترين بناي تاريخي بشريت تا آن روز تماماً از فلز ساخته شدند ، كه در مقايسه با شيوه هاي ساخت متداول آن روزگار نياز به فناوري بالايي در آن دوره را الزامي مي كرد . البته اگر به اين بناها ، مركز پمپيدو را هم اضافه كنيم سخن پيتر كوك بيشتر تأييد خواهد شد.
مركز پمپيدو
1 - زمينه هاي تاريخي ـ اجتماعي پيدايش فضاهاي نمايشگاهي
فضاهاي نمايشگاهي را با واسطه ي خاصيت ذاتي و وجودي شان ، به عنوان بخشي از محصول خروجي و طبيعي انقلابات علمي و صنعتي كه از قرون شانزدهم و هفدهم در غرب آغاز شد مي توان تعريف نمود. اصلي ترين نقش فضاي نمايشگاهي اين بود كه آخرين دستاوردهاي تكنولوژيك در زمينه ي نوع مواد ، مصالح ، مصنوعات و محصولات و تجهيزات صنعتي كه در نتيجه پيشرفت تكنولوژي در هر دوره به دست آمده است را براي تجارت و استفاده در اختيار بازار قرار دهد. از اين منظر ، طراحي و ساخت فضاي نمايشگاهي به عنوان اولين فرصت براي تجلي بخشي به توان تكنولوژيك مطرح مي گردد و مكاني براي بازیاب امكانات و توان تكنولوژيك در توليد مواد و مصالح و شيوه هاي ساخت در خود اين فضاها شكل مي گيرد. اين فرايند ، كالبدي را فراهم ميكند كه مناسب و در خور يافته هاي تكنولوژيك در ساير رشته هاي علمي و صنعتي باشد و آرمانشهر انسان تكنيك محور را متجلي سازد.
به بيان ديگر ، انقلابات علمي و صنعتي درادامه تكامل خويش در هر يك از حوزه هاي مرتبط با زندگي بشر تأثيرات بسيار روشن و مشخص باقي گذاردند و در زمينه علوم ، فلسفه ، سياست ، اقتصاد ، نگرش به طبيعت و محيط اثرات تعيين كننده و تحول عميقي راايجاد كردند. به طور مثال در حوزه ي فلسفه ، با تأثيرات عظيم دكارت (1650 ـ 1596) به نگرش دكارتي ذهن ـ ماده و فلسفه ي تقليل گرايي منجر شد.
در حوزه ي تكنولوژي ، فرانسيس بيكن (1562 ـ 1626) با طرح آتلانتيس نو آرمانشهري را ترسيم ميكرد كه در آن از طريق بسط علم و تكنولوژي و اختراعات و ابداعات ، بشر مي تواند تمامي بيماري هاي لاعلاج را درمان كند و راحتي و امنيت و نعمت فراوان براي او ايجاد شود. در حوزه ي سياست ، حكومت ايده آل توماس هايز (1588 ـ 1679) در لوياتان متحقق مي شد ، جايي كه در آن كسب قدرت براي زنده ماندن امري حياتي توصيف مي شد وبراي كسب قدرت ، توسل به هر كاري مباح و مشروح بود. اما اولين گام اساسي در راه رسيدن و تحقق اينآرمان هاي انقلابات علمي و صنعتي ، تسلط و تفوق بدون شرط بر طبيعت بود. طي دو قرن بعد از آن ، جامعه ي غربي با تلاش بي وقفه اي تقريباً به ميزان زيادي به آرمانشهر توصيفي بيكن نزديك شد. در چنين شرايطي ، پيامدهاي اين تحولات در حوزه هاي محيط مصنوع نيز بايستي جست و جو و تفسير شوند ، آرمانشهر بيكن بايستي پوسته ي خارجي داشته باشد و معماري ، ساختمان ، شهرسازي نيز بايستي به عنوان پوسته ي فيزيكي در خور اين آرمانشهر باشند؛ جايي كه در آن ، انسان صنعتي به مرتبه اي از پيشرفت مي رسد و به جايگاه خدايي مي نشيند كه حتي مي تواند موجودات جديد خلق كند.
اگر چه انسان تكنيك محور محصول انقلاب صنعتي ، از طريق توليد مصالح و مواد جديد صنعتي به دنبال بيان پيشرفت ها و توانايي هاي شخص اش نيز بود ، لیكن اصلي ترين چيزي كه براي وي اهميت داشت در وهله ي اول توانايي در كاهش تهديدات بالقوه و بالفعل طبيعت و سپس تسلط كامل بر آن بود. در اين راه تكنولوژي پشتيبان و حامي اصلي به شمار مي آمد و فقط از راه پيشرفت در آن مي شد بر طبيعت غلبه كرد و در موضعي بالاتر از آن قرار گرفت. در نتيجه ساخت و توليد مصالح جديد ، طراحي فضاهاي نوين نمايشگاهي تلاشي همسو در اين راستا ارزيابي مي شود.
2 - تكنولوژي در برابر فرم
طراحي فضاهاي نمايشگاهي ، تفاوت بارز ديگري با ساختمانهاي معمول دارد. در طراحي ساختمان هاي معمول ، عناصر و مصالح ساختماني در دست معمار مانند موم نرم و حالت پذير هستند. تراش خوردن و شكل پذيري سنگ ، قوس پذير بودن آجر و حالت پذير بودن چوب ، به معمار اين قابليت و توانايي را مي دهد كه فرم مطلوب و دلخواه خود را بااستفاده از تنوع و خاصيت شكل پذيري مصالح طراحي و پياده كند. اما در طراحي فضاهاي نمايشگاهي ، محصولات و مصنوعات با قابليت هاي بسيار محدودي از نظر شكل دهي و حالت پذيري همراه اند. هنر كاردست روي آنها انجام پذير نيست و به صورت توليد انبوه از كارخانه به مقصد حمل مي شوند. در بسياري از موارد ، تنوع توليد نيز وجود ندارد و طراح معمار مجبور است با تكرار و مونتاژ كردن گونه هاي معدودي از يك عنصر ساختماني ، دست ب خلق فضا بزند. اين محدوديت ها در دستاوردهاي تكنولوژيك در ادامه خود ، توانايي طراح در طرحي خلق فرم هاي نو و بديع را محدود مي نمايد. و در بسياري از مواقع به خلق فرم هاي تكراري يكنواخت و تحميلي منجر مي شود.
3 - بروتاليزم در برابر آرامش بصري
با توجه به صنعتي بودن عناصر سازنده ي اين فضاها ، تركيب حجمي و فرم حاصله در فضاي نمايشگاهي معمولاً داراي روحيه خشك و خشني است. از آن جا كه دوران اخير ، شاهد غلبه ي صنعت و تكنولوژي بر طبيعت بوده است ، استاندارد شدن توليد و فرم مصالح به نوعي خداحافظي با طبيعت شمرده مي شود. اين امر مورد نكوهش برخي از معماران طبيعت گرا قرار گرفت. راسكين اين نوع طراحي را مترادف با غلبه ي مهندسي بر معماري ، خداحافظي با طبيعت و به صدا در آوردن ناقوس مرگ هنر توصيف كرد. با تداوم استاندارديزه شدن ، توليد ساخت آسمان خراش ها در سالهاي آخر قرن نوزدهم در آمريكا رايج شد و يك تمايز و تقسيم مشخص بين نيروي كار در كارخانه و مديريت توليد در شهر ايجاد و اقتصاد سرمايه داري را در حمايت از توسعه ي صنعتي پايه ريزي كار در كارخانه و مديريت تولید در شهر ايجاد و اقتصاد سرمايه داري را در حمايت از توسعه ي صنعتي پايه ريزي کرد و پيش بيني راسكين در مورد بريدگي انسان صنعتي از طبيعت واقعيت يافت و تداوم پيدا كرد. اوج تكامل ايده ي انسان صنعتي از نظر خلق فضاهاي مدرن و بريده از طبيعت را در مركز پمپيد و كه در سال هاي هفتاد ميلادي نه با هنرمندي به مفهوم كلاسيك آن ، كه با صنعتگري و فن سالاري تمام طراحي و ساخته شد ، مي توان مشاهده نمود.
4 - تكنولوژي در برابر طبيعت
معماری فضاي نمايشگاهي مركز پمپيدو كه توسط رنزوپيانو و ريچارد راجرز صورت گرفت به عنوان يكي از بحث انگيزترين و پر سر و صدا ترين بناهاي قرن بيستم مطرح شده است.
معماران جوان طراح مركز پمپيدو در يك حركت كاملاً راديكال و غير مترقبه از اسلاف خويش ، فاصله گرفتند. قبلاً جوزف پاكستون در طراحي كريستال پالاس ، پيرلوئيچي نروي در نمايشگاه تورين و در طراحي آشيانه هواپيما دوتر و كانتامتين در طراحي سالن ماشين آلات در نمايشگاه بين المللي پاريس شيفتگي بي حد و حصر خود را به صنعت تكنولوژي و وامداري طراحي خود را به فناوري پيشرفته روزگار خود نشان داده بودند.
اما پيانو و راجرز در اين راه گام بلندتري برداشتند. ديگر تكنولوژي جذابيتي نداشت و چيزي پيشرفته تر از آن مي بايست اقتدار انسان قرن بيستم بر طبيعت را به نمايش مي گذاشت. در نتيجه با سبك طراحي اين دو معمار كه بعدها به High-Tech معروف شد اين دو با جهشي باور نكردني ، از همتايان خود در آن سال ها فاصله گرفتند.
پاريس همواره يكي از پيشتازان نهضت هاي هنري ـ فلسفي ، سياسي بود و با برنده شدن دو معمار جوان در مسابقه ي بين المللي مركز پمپيدو و حمايت از ايده هاي ناب و خلاقانه ، زمينه ي خلق ايده هاي راجرز و پيانو را فراهم كرد. سوال اصلي اين بود كه يك مجموعه كه بيشتر يادآور يك پالايشگاه عظيم است و ضرورتاً از پيچيده ترين و پيشرفته ترين تكنولوژي در هر دوره برخوردار است و با اندام هيولايي ، زمخت و صنعتي خود به سختي مي تواند تداعي كننده شكل يك سختمان باشد، چگونه مي تواند با يكي از ظريف ترين و احساسي ترين نيازهاي انسان يعني هنر ، رابطه اي برقرار كند؟
در مركز پمپيدو انسان صنعتي در فضايي بين خط توليد و رنگ هاي انتزاعي در كشاكش است. در دل يك ماشين تمام عيار حركت مي كند و با مجموعه اي عظيم و كثيري از كانال تهويه ، لوله هاي تاسيساتي ، خرپاهاي فلزي ، كابل هاي الكتريكي ، پانل هاي آلومينيومي و استيل و دالان هايي كه يادآور سفينه هاي فضايي هستند. از سويي به سوي ديگر مي رود. طراحي اين مركز به نوعي پاسخ به دعوت و توصيه براي ايجاد نمايشگاه با سازه هاي فلزي و اتصالات جوشي بود كه در سال 1934 توسط لوكوربوزبه اعلام شده بود. به اعتقاد جنكز ، در مركز پمپيدو تقريباً همه ي جنبه هاي مدرنيسم به نهايت اغراق خلق شدند و رنگهاي قرمز و آبي پرچم فرانسه پوسته اين بنا كه شبيه يك آشيانه هواپيما بود را نقاشي كردند. اين بناي نمايشگاهي هم اگر چه مانند برج ايفل در ابتدا به نظر مردم پاريس خوشايند نبود و محل مناقشات و مباحث جنجالي در مورد معماري و هنر بود اماهمانند برج ايفل ، با شباهت عجيبي ، توانست سرپا بماند و امروزه به دومين نماد شهري پاريس تبديل شده است.
مركز پمپيدو
به نظر مي رسد وجه تشابه اين هر دو در برانگيختن حس غرور و سربلندي انسان در برابر طبيعت و مانيفستي براي اعلام عدم وابستگي انسان صنعتي بر طبيعت و خودكفايي او از طريق بسط و نشر دانش علمي و اكتشاف و اختراعات وعده داده شده در آرمانشهر فرانسيس بيكن ، قابل جست و جو باشد.
چالش ها و چرخش هاي تكنولوژي در گفت و گو با طبيت
در سال 1972 ، درست هنگامي كه پيانو و راجرز سرمست تجربه ي خلاقانه ي خود در ايجاد سبك معماري High-Tech بودند و آخرين واژه هاي گفت و گو؛ زيان طبيعت را پاك مي كردند وبه جاي سنگ و آجر و چوب و فلز و شيشه و گل و درخت و چشمه ، از واژگان جديدي نظير فن و كانال و عايق و لوله و فلنج و پانل و كويل و ساپورت و خرپا و ابزار دقيق و... بهره مي گرفتند تا منظومه هاي جديدي از معماري صنعتي ناب بسرايند ، با كمينسترفولر ، معمار ، فيلسوف و دانشمند آمريكايي از زاويه ي ديگري ، تكنولوژي را مورد تفسير قرار داده و در جست و جوي كشف راز و رمز طبيعت و منظومه كيهاني براي برقراري و ارتباط نزديك تر با طبيعت ، دوراني پر تلاش را مي گذارند. فولر قبلاً از پيشرفت هاي تكنولوژيك و دستاوردهاي آن براي ارتقاي زندگي بشر استفاده كرده و با آن آشنا بود. اما همواره از خطر گسستگي رابطه انسان با طبيعت در اثر نشناختن ظرفيت هاي آن و بهره كشي و استثمار صنعت از طبيعت انتقاد كرده بود. به اعتقاد فولر تكنولوژي ، مقدار دانشي است كه انسان از مجموع تجربيات خود اندوخته و با توجه به اصول گرداننده جهان ، مايه ي ارتباط او با ديگران مي شود، در نتيجه اگر معناي تكنولوژي به درستي درك و فهم شود و انسان نسبت به آن شناخت واقعي پيدا كند ، مي تواند دنياي پيرامون خود را مسئولانه و با تعهد اخلاقي بيشتري مورد تعامل قرار دهد. فولر تعريف ادينگتون از علم را مي پسنديد: « علم كوشش صادقانه در منظم كردن حقايق تجربه هاست.» مشكل بشر در عدم شناخت و درك درست از طبيعت و قوانين حاكم بر آن است كه اين كوشش صادقانه علم را در تنظيم حقايق به درستي مورد استفاده قرار نمي دهد و با برداشت و تغيير يكجانبه و گونه نگري اش ، علم و تكنولوژي را مورد سوء استفاده قرار مي دهد.
نگرش فولر در آن سال ها كه نگاه كلان به مجموعه نظام هاي جهان و سپس درك روابط بين آنها بود ، به اعتقاد وي «حركات و ارتباط سيستم ها به طور جداگانه» در قالب يك مفهوم كلان به نام «سينرژي» يا همبستگي حركات و نظام پيچدگي ها تعريف مي شود. اين واژه ي سينرژي هميشه با واژه انرژي همراه است: انرژي ـ سينرژي.
رابطه ي انرژي با سينرژي همان گونه است كه رابطه تجزيه با تركيب. منتهي اشكال در اين جاست كه توده مردم جهان در مود سينرژي چيزي نمي دانند و يا احساس نياز نمي كنند زيرا به آنها فقط ياد داده شده «كه آنچه بايد بدانيد درباره اجزاء است به همين دلیل کسی که چيزي از اين اجزاء مي داند مي تواند يك يك آنها ر ا به هم بيفزايد و دويي را به وجود بياورد. «تقليل گرايي» كه در نتيجه تفكرات دكارت در همه جنبه هاي علوم ايجاد شده و تعميم يافته بود وي را از درك تمام و كمال حقايق جهان و كليت در برگيرنده آنها عاجز مي نمود مورد انتقاد شديد فولر بود.
بشر امروز با كشف بسياري از اصول گرداننده جهان به درجه اي از خود خواهي رسيده است كه مي انديشد تمام جهان متكي به اوست و «تمام فن ورزاني كه به طور آكادميك آموزش يافته اند هنگام يادگيري قوانين رياضي اصول حاكم بر جهان ، چنان به خود مشغول مي شوند كه مي پندارند اين بشر است كه جهان را خلق و ايجاد مي كند.»
اين شيفتگي و غرور فن ورزان اين است كه «تكنولوژي را از يك رويداد تأسف آور و تهديدي براي بشريت» به يك ابزار و وسيله اي براي رسيدن به كمال يا زيبايي عظيمي كه نتيجه وحدت بخشيدن به انسانيت در تمام جهان ، و آگاهي ادارك آميز انسان درباره اصول حاكم بر عالم ، كه همواره حاكم است ، تبديل كنند. با چنين درك و تفسيري از تكنولوژي ، فولر سعي در به كار گيري نظامي در طراحي معماري داشت كه رابطه انرژي ـ سينرژي در آن به درستي برقرار گردد. از موفقيت بشر توليد فولاد كه قابليت انبساطي و فشار پذيري اش نسبت به ماده مقاوم قبلي يعني سنگ ، بسيار زيادتر بود استقبال مي كرد و با اين انديشه كه تمام تغييرات عمده اي كه باعث شده است دنياي ما خيلي كوچك تر به نظر آيد ، نتيجه افزايش قدرت انبساطي است ، هدفش را در ايجاد فرم و فضايي كه استفاده از ماده ساختمان جديد را به حداقل برساند دنبال مي كرد.
مبتني بر چنين انديشه اي ، فولر ابداع معروف خود را تحت عنوان گنبد ژئودزيك يا «گنبد كثير الاوحه» ارائه كرد.
گنبد چند وجهي فولر ، يك نيمكره تمام و مبتني بر سطوح مثلثي تشكيل دهنده آن ، با ايده ي «كار بيشتر با مواد كمتر» طراحي شد. فولر مزيت اين گنبد را براي اولين بار دريافت كه با افزايش قطر اين گنبد به دو برابر سطح اشغال مي شد حداكثر كارآيي از نظر مساحت و فضاي قابل استفاده ايجاد كرد. در اين گنبد ، همچنين جريان انرژي و تهويه ، بدون مانعي ، قابليت گردش و جابه جايي داشت و در مقابل سرما و گرما ، با اتلاف انرژي كمي همراه بود و مي توانست سالانه 30 درصد در مصرف انرژي صرفه جويي كند.
آشتی تکنولوژی با طبیعت
در رابطه با طراحي فضاهاي نمايشگاهي نيز اين رويكردها تأثيرات خود را باقي گذاشتند. انديشه و ايده طراحي و معماري هاي تك كه با طراحي مركز پمپيدو به نقطه عطف خود رسيد بعدها توسط فوستر (در مركز هنرهاي بصري سينز بوري 1975) و راجرز (در ساختمان شركت بيمه لويدز 1986 ـ 1978) گسترش بيشتري پيدا كرد. اگر چه فاستر و راجرز هر دو از اين كه به عنوان معماران سبك هاي تك طبقه بندي شوند اجتناب كرده و از اين امر ناخشنود بودند (1977 ، Steel). ولي نام اين دو معمار معروف انگليسي كه هر دو تحصيلات خود را در دانشگاه بيل آمريكا به پايان رساندند و تأثير عميقي از آمورزه هاي بيل داشتند ، بد يا خوب ، با معماري هاي تك آميخته شده است. اما در سال هاي پاياني دهه هشتاد و سال هاي آغازين دهه نود نشانه اي از يك معماري جديد در دل سبك هاي تك قابل رویت بود. مباحث توسعه پايدار در حوزه هاي شهرسازي و توسعه شهري ، طراحي شهري و متعاقب آن در حوزه معماري در اين سال ها جاي خود را باز كرد. با توجه به بحران زيست محيطي در سال هاي 70 در برخي نقاط اروپا و دنيا و گزارش هاي ارائه شده ، نوعي تهديد جديد در حال شكل گيري بود. اين تهديد اين بار نه از حوزه طبيعت و نيروهاي رام نشدني آن ، بلكه از حوزه تكنولوژي و فراورده هاي آن كه وعده بهشت زميني را به انسان داده بود ناشي مي شد. آلودگي هاي محيطي ، توليد گازهاي گلخانه اي و كاهش لايه اوزن ، افزايش گرماي زمين و ذوب شدن يخ هاي قطبي و به مخاطره افتادن حيات وحش در نقاط مختلف دنيا زنگ هاي خطر را در مورد اتكاء صرف به تكنولوژي و پشت پا زدن به طبيعت به صدا در آورده بود. نيوآتلانتيس بيكن ، اقتدار و هيمنه ي تكنولوژي به عنوان فرشته نجات انسان به زير سوال مي رفت. در اين سال ها در نتيجه سوال محوري از اين كه تكنولوژي چگونه مي تواند قدرت بشر را در تسلط بر طبيعت افزايش دهد؟ به: توان طبيعت براي توسعه صنعتي و تكنولوژي چقدر است؟ تبديل شد. در نتيجه توسعه پايدار را يا از روي اجبار يا مشتاقانه در دستور كار قرار دادند.
دو نوع رويكرد در اين زمان قابل رديابي است. رويكرد اول در طراحي در بازگشت به سنت ها و شيوه هاي بومي معماري و متناسب با اقليم هر طرح و متكي بر زمينه هاي فرهنگي ، تاريخي ، اجتماعي تأكيد مي كرد و رويكرد دوم طراحي توسط پيشگامان معماري هاي تك يعني راجرز ، پيانو و فاستر دنبال مي شد كه با استفاده از تجربيات قبلي و درك شرايط ، بتدريج يك چرخش ازمعماري تكنيك محور به سمت معماري طبيعت محور را دنبال مي كردند و سعي در برقراري يك نوع آشتي بين تكنولوژي و طبيعت داشتند.
ظرف 30 سال از شروع دلمشغولي هاي بشر در حوزه ي محيط زيست به نظر مي رسد تلاش هاي فولر و مك هارگ ظارهاً و تا اندازه اي ميوه هاي خود را به ثمر نشانده بود. نكته قابل توجه اين بود كه معماران پيشتاز هاي تك ، در زمينه طراحي پايدار و «معماري سبز» نيز گام هاي آغازين را برداشته و ايده ها و طرح هاي خود را بر آن بنا نهادند. كار رنزو پيانو در طراحي مركز فرهنگي tjibao در نيو كالدونيا (1997) يك بيان مژاز معماري هماهنگ و در هارموني با محيط و بستر آن است. مفهومي كه رد فرهنگ بومي امري رايج است. سازه معماري اين مركز كه با تيرهاي چوبي طراحي و ساخته شده است و يادآور كلبه هاي بومي است ، و در حالي كه مسائل انرژي و اقليم را در طراحي مدنظر قرار داده است ، در درون مبتني بر آخرين يافته هاي تكنولوژي استوار است.
مركز فرهنگي tjibao در نيو كالدونيا
همچنين در نمايشگاه بين المللي كلمبوس سال 1992 در جنوا ايتاليا ، با استفاده از پوشش چادري و فرم هاي منحني و سازه كابلي آن ، پيانو سعي در خلق فرمي كه بسيار يادآور طبيعت و خيمه هاي بومي با شكلي مدرن باشد داشته است.
همزمانكه كارهاي معماري فن آوري برتر توسط تعدادي از معماران دنبال مي گردد اما بنظر مي رسد عطش ميل و سر سپردگي افراطي به تكنولوژي در كارهاي ديگران نيز به تدريج كم رنگ تر مي شود وبه تدريج ارجاع به طبيعت به عنوان يك هدف براي رقابت بين معماران بدل مي گردد. اگر چه در سال هاي اوليه طراحي فضاهاي نمايشگاهي اثري از گياه و آب و طبيعت و توپوگرافي و سنگ و... ديده نمي شد لكن در كارهاي سال هاي اخير ، اين عناصر اهميت يافته اند. در نمايشگاه سويل اسپانيا در سال 92 ، كار آنتونيو كانو و همكارانش ، از يك كره بيوكليماتيك تشكيل شده بود كه به نوعي كره زمين را تداعي مي كند. نيكولاس گريمساو در طراحي باغ عدن در انگلستان در محوطه متروكه يك سايت معدني ، بهشت سرپوشيده اي را با وام گيري از ايده هاي فولر خلق كرد و هدفش را در ارتقاء آگاهي هاي زيست محيطي انسان و طبيعت از طريق حركت در زير گنبدهاي ژئودزيك و تجربه شناخت گياهان نواحي مختلف دنيا قرار داد.
از سال هاي آغازين دهه نود ، فرآيند تغيير آرام و تدريجي فرم هاي مكعبي و راست گوشه دوران اوليه معماري تكنيك محور يا فن سالار در طراحي فضاهاي نمايشگاهي كه در كريستال پالاس ، مركز پمپيدو و كرز هنرهاي بصري سينزبوري ظهور يافته بود قابل مشاهده است ، به نحوي كه اين فرم ها جاي خود را به فرم هايي كه با طبيعت نزديك ترند يا از آن منشأ گرفته اند واگذار مي كنند. مركز نمايشگاهي و كنفرانس اسكاتلند كه در سال 97 توسط فاستر طراحي شد مفهوم فرم طراحي را از آرماديلو (نوعي حيوان مورچه خوار) وام گرفت. فاستر نام اين ساختمان را آمار ديلور گذاشت كه دركنار رودخانه كلايد در قلب شهر گلاسكو براي نورگيري داخلي آن ند بخش شده است و به منظور صرفه جوئي در مصرف انرژي و استفاده از تهويه طبيعي و نور در روشنايي متناسب ساختمان اصلي اداري ، در پوسته خارجي قرار گرفته است.
مركز نمايشگاهي و كنفرانس اسكاتلند فاستر
آرماديلو (نوعي حيوان مورچه خوار)
گنبد هزاره (راجرز) نمونه ديگري از اين دست است وي براي القاء مفهوم هزاره كه به مناسبت دومين هزاره تولد حضرت مسيح (ع) بود سعي كرد از مفهوم گنبد كه بار مذهبي و سنتي قوي اي دارد استفاده كند و پس از نگاه به سنت و فرهنگ ، اين فرم را طوري در بستر فيزيكي خود قرار داد كه گويي براي هميشه در آن جا قرار داشته و بخشي از بستر مي باشد ، در عين حال كه با استفاده از پوشش چادر خوابيده و سيستم سازه كابلي سعي در القاء فرم هاي نرم و منحني نزديك با طبيعت دارد.
گنبد هزاره (راجرز)
تكنولوژي
قبل از انقلاب صنعتي سرعت تغييرات در تكنولوژي معماري بسيار آرام بود.
طرح اسكلت در قرن چهارده به اوج رسيد و دوره رنسانس شاهد كاهش هنرنماييهاي تكنيكي در جهت گرايش به فرمهاي ساختاري ساده به شكل آزاد و رواج كارهاي تزئيني ، از جمله كاربرد سبكهاي معماري اي كه اغلب عناصر سازه را پنهان مي نمود ، بود.
تكنولوژي نوين به اضافه روشهاي جديد فروش ، انبوه فراواني از روشهاي ساختماني جديد و مصالح جديد را به ميدان آورده است. معماران ، كه انسانهاي رو به رشد بوده و طبق روال محض طبيعت ، نسبت به موج مدهاي جديد به منظور روشن شدن راههاي نوين حساس مي باشند ، انتخاب راه هاي نوين را بر راه هاي كهنه ترجيح داده اند. درستي بسياري از اين انتخابها عملاً به اثبات رسيده است ، و خيلي از آنها هم از نظر ساختماني ، از نظر زيبايي نما و يا از نظر بالا بودن هزينه نگهداري با ناكامي قرين بوده اند. وانگهي هيجان ناشي از نوآوري براي مدتي ، خاطر طراحان را از جنبه هاي كيفي كار منحرف مي نموده است. حالا اين وضع در حال بازگشت به حالت تعادل است و دغل كارها از عالم مد رخت مي كشد. در معماري هم ، مانند رياضيات در زمينه كشف معاني و ايجاز گفتني بسيار است. تكنولوژي ، نه ارباب معماران و نه بازيچه دست آنهاست بلكه فقط در خدمت آنان است.
بعد شاعرانه تكنولوژي
يكي از ابعاد بسيار مهم معماري ، تكنولوژي ساختمان است. منظورم طبيعتاً روشهاي حل مسائل فني از قبيل ايستايي و گرمايش و سرمايش ساختمان نيست. بعد شاعرانه تكنولوژي مد نظرم است ، معماري مي تواند عمدتاً معطوف به فرم باشد. در چنين حالتي وظيفه تكنولوژي تحقق بخشيدن و عملي ساختن فرم است. مصالح و اجزا فني «هستند» ولي «حضور» ندارند فقط سطوح مجرد رنگها و احجام خودنمايي مي كنند، ساختمان به ماكتي بزرگ شده مي ماند كه فاقد جنسيت است و گويي جسم آن اسكلت ندارد.
معماري ماهيتاً هنري ناخالص است و نمي تواند به حیث فرم تقليل يابد. با بتن مسلح مي توان فرمهاي متنوعي توليد كرد. اين مصالح به طراح اين امكان را مي دهد كه با آزادي يك مجسمه ساز به خلق اثر خود بينديشد. تأسيسات نيز امروزه به گونه اي هستند كه مي توانند تنها به صورت «تأثيرات» و نه «حضور فيزيكي» ملموس به كار روند. سازه تأسيسات و جنسيت مصالح چنانچه به نمايش گذاشته شوند محدوديت ايجاد مي كنند. خرپاي فلزي بتن نيست كه بتوان آن را قالب گرفت و به هر شكلي درآورد. فلز زبان خود را دارد و كسي كه بخواهد حرفي بزند بايد قواعد آن زبان را بشناسد. سنگ نيز به همين صورت است و زبان خود را دارد. رگه هاي سنگ و رنگ غير يكدست آن در اراده سرخ دخالت مي كنند. براي استفاده از سنگ بايد با آن كنار آمد. براي كسي كه مصالح ، جنسيتها ، سازه تأسيسات و جزئيات اجرايي را وارد معماري خود مي كند.
خلاقيت به معناي يافتن بهترين و مؤثرترين روش ارائه امكانات و قابليتهاي شاعرانه ساختمان به مفهوم فيزيكي آن است. اين معماري يك صدم يا يك دويستم نيست كه به روش معجزه آميزي بزرگ شده باشد. معماري يك يكم است. كه در آن هر جزء در ابعاد واقعي خلق و طراحي شده است.
بنابراين توجه به تكنولوژي نشانه ضعف معماري در مقابل مهندسي نيست بلكه به معني گسترش ابعاد زيبايي شناسي و توسعه فعاليت خلاقه در مراحل طراحي اجرايي و اجراي ساختمان است.
معماري نظير نقاشي و موسيقي ضمن اجرا خلق مي شود و بدون توجه به امكانات بيشمار اجرايي نا كامل است.
